Eléonore Bak
Textes à propos
Fanny DRUGEON
Le dessin partition
mise en abîme entre visuel et sonore
Allant au-delà d’une correspondance aux échos baudelairiens, le travail en binôme d’Éléonore Bak et d’Isabelle Sordage, qui dialoguent depuis plusieurs années, part des dessins d’écoute de la première, associant le visuel et le sonore. Matériau impalpable, le son plastique conduit à la traduction en motifs et à la constitution d’une partition topographique de l’espace et de l’acoustique ressentie. On assiste à la Villa Arson à une recherche pour la représentation de l’invisible qui aboutit à l’équivalent sonore d’une mise en abyme, d’une incarnation des sons. Prenant corps chez Éléonore Bak, ils se dématérialisent de nouveau chez Isabelle Sordage : avec ses « foyers de résonance » conçus par le biais de paraboles, elle met en espace le principe de localisation sonore et implique physiquement le spectateur.
Éléonore Bak s’empare alors de la matière générée par les sons logés de la sorte et réalise une sonographie, une « partison » pour reprendre son vocabulaire privilégiant la matérialisation du phénomène esthétique sonore à toute lecture musicale née d’une partition. À partir des réalisations sonores d’Isabelle Sordage, dans une démarche proche de l’utopie, elle donne à voir son écoute et dessine une trace signifiante sur le mur, restant de cette façon dans l’éphémère, qui néanmoins pourrait potentiellement de nouveau faire l’objet d’une traduction sonore. Chaque œuvre porte l’empreinte de la précédente et témoigne de la matérialité du son, aux états multiples. Cette empreinte devient tout à la fois pensée visuelle et sonore et ouvre un nouveau terrain d’investigation extrêmement fertile aux confrontations entre l’image et le son, ainsi qu’à la plasticité du son.
Fanny Drugeon, Paris Revue Roven N° 6, 2012
Sophie BRAGANTI
Carte postale sonore
« Voici l’Humain » !
Tout ce que nous pouvons affirmer, c’est que nous sommes dans un paysage sonore urbain où peu à peu se dessinent des formes, contours ou ébauches, un carnet de croquis pour l’oreille qui génère des images et des sensations. Rien ne nous dit que nous sommes au Luxembourg, mais en même temps tout nous parle d’elle, de la ville d’Esch. Je n’y ai jamais mis les pieds, mais je sais tout de cette ville, oui je sais tout de vous, moi qui vous parle du Sud extrême de la France. Je sais tout par vos sons, par la carte sonore qui est comme une carte postale timbrée reçue, que votre café n’a pas le même goût que le mien, qu’à votre façon de le préparer je considère nos cultures jusqu’au bout des ongles. Je sais tout des gens d’Arcelor, des laminoirs mais des autres aussi qui tressent leur patrimoine sonore, de ceux de la forge, ceux de la bonne mine, celles des ateliers de couture, mais n’y voyez pas de clichés, il y a aussi ceux de la rue, des lieux publics. Un va-et-vient entre intérieur et extérieur.
Il y a au début de l’itinéraire d’Eléonore Bak, une traque (sur une photo, on la voit avancer, s’orientant tel un radar, elle sonde l’environnement avec quelque chose d’un ouvrier, casque, micro, câble ou d’un extra-terrestre, mais de plus en plus, aujourd’hui les deux se rejoignent, c’est à cause du regard porté sur eux).
Des souffles d’hommes ou de bêtes, pas de voix, une présence de machines, de travail.
On grince, on disque, chacun à son rythme. Je reconnais vos outils, vos casques et visières de protection. Vous êtes debout, tendus, parfois le dos un peu voûté, vous avez chaud et mal aux jambes. On tire, tape, rugit, couine, roule, déplace, presse, ponce, ajuste, lime, lamine. Des rotations, des tractions, des compressions, des pressions. Accélération, décélération, la machine s’emballe, vous reprenez le contrôle. Vous avez revêtu votre costume de travail, certains diraient l’uniforme mais c’est faux. On perçoit des chants incantatoires de moines tibétains, vibrant, se jouant des distances, du colossal pour les hommes, du costaud, on tient la note à bout de souffle. On voit l’espace, la hauteur sous-plafond, le bras de fer entre le poids de l’air et de la terre.
Il faut de l’eau, quelques gouttes percutent quelque chose, quelqu’un goutte dans le réseau des tuyaux. Paysage en noir et blanc dessus et dessous avec autour un goût d’acier. Puis la venue enfin des voix les vôtres, croisées en rires, sifflotements, bips, paroles, on ne travaille plus, les machines se sont tues un temps, une pause. Non, la schicht me dit-on.
«Ça va et toi?»
Atelier de retouches: des gestes ronds minutieux antiques et authentiques des points de couturières redessinent des figures dans le bain de vapeur des fers à repasser et leur couinement, un ronflement de moteurs au fond rappelle la machine, le mouvement du travail, ses répétitions. Pas de place à l’erreur, on fredonne pour le rythme. Les femmes chantent les ruisseaux, c’est peut-être là, dans un canal proche, qu’elles trempent les pieds le dimanche l’été, la même chanson en bouche, en boucle, et que tout repasse en une minute dans la mémoire. La fenêtre s’ouvre sur la rue où se superposent des origines sonores d’intensité différentes. Musique techno, sabots d’un cheval qui trimbale l’ancien temps, sifflet de gendarme ou d’enfant, chien, oiseau, (plus même, un vol d’hirondelles, des piafs piaffent) moto, klaxon, accordéon. Les flux se mêlent avec des vagues de brouhaha, les langues de l’Europe se partagent les effluves d’un bar au nom hollywoodien Love Story. On devine plus la bière que le pastis. Les clients entrent dans l’atelier.
Les gestes vont avec les portes. La casquette sur la tête. La veste encore tiède est au repos sur un cintre. « Voilà Monsieur, merci ».« Merci à vous ».
Panorama sous terre
On entend ce qu’on pouvait entendre avant la fermeture de la mine, jusqu’à l’effort, la lutte de l’homme ruisselant avec la machine. On se retrouve encore dans la chanson fédératrice comme l’hymne des mineurs d’Europe Der Steiger kommt. On plaisante au Club des Anciens, se rappelant les kilomètres de réseaux, la sirène qui pouvait retentir brutalement et qu’il fallait lâcher le marteau dare-dare. On n’oublie pas les allées et venues des wagonnets, il fallait toutes ses jambes, tous ses muscles pour l’extraction.
On se dit que le minerai pouvait attendre au milieu des urgences du Steiger et du marché, que tout pouvait cesser entre la vie et la mort d’un éboulement et que de tout ça on a survécu, que de vivre avec ce passé on peut extraire une certaine fierté.
On devine l’aspiration des monte-charges, le travail des cordes frottées aux poulies, la poussière dans la chaleur, le brouillard asphyxiant, l’exiguïté d’un boyau, le grand espace clos créé par des hommes, saisi par Eléonore Bak.
Sophie BRAGANTI
Carte postale sonore d’Esch-sur-Alzette booklet CIGL ESCH 2006
Jean-Yves BOSSEUR
Le sonore et le visuel
Eléonore Bak réalise des sculptures sonores depuis 1986. Il ne s’agit pas, pour elle, de se référer à quelque phénomène musical préexistant, mais de partir du volume même du son, comme pour le sculpter. Produits au moyen d’un générateur de fréquences, les sons fixés sur support entrent en tension avec l’espace architectural défini par l’artiste. Sa matière, c’est donc l’espace sonore entre deux fréquences pures et l’écoute qui en émane. La diffusion doit se faire dans un lieu rendu nu, froid, semi-obscur, où tout aspect visuel lié à l’installation technique est oblitéré. À partir de 1991, Eléonore Bak produit par ailleurs des Partisons, associées à une réflexion sur la représentation graphique du son, les relations intimes entre les phénomènes vibratoires et le tracé d’un trait, « ce type de dessin permettant », selon ses propres termes, « de rendre perceptible la dimension du temps de façon rétinienne ».
Les rapports entre le son, le signe graphique et l'espace tendent à devenir de plus en plus ambigus dans une partie de la production artistique récente. A cet égard, les expérimentations menées au début du siècle dernier par les futuristes, les dadaïstes, ou ces dernières décennies, par John Cage, ont constitué de précieux catalyseurs pour les artistes qui souhaitaient se situer par-delà les catégories traditionnelles. Plus généralement, les tentatives d'échange, voire d'osmose entre les domaines du visuel et du sonore n'ont cessé, à notre époque, de se ramifier et de se diversifier. Face à une telle floraison, il convient de s'interroger sur les formes d'expression artistique qui jouent délibérément sur le paradoxe que suppose toute ambition de classification, aussi bien aux niveaux de leur conception que de leur perception.
Jean-Yves BOSSEUR
Le sonore et le visuel Paris, Minerve, 2005
Arnaud FERVIER
Paysages sonores
Le son, les bruits tiennent une place importante dans l’architecture, qu’il s’agit de sons diffusés dans une architecture, dans un volume aménagé (scène) ou dans un espace urbain (bruits de circulation, bruits « d’ambiance » dans un espace public tel que celui provenant d’une fontaine). La qualité de ces sons, nuisibles ou agréables, leur vécu dans une habitation individuelle, peut être décrit de façon technique mais relève toujours d’une dimension sensible (les nuisances dues aux bruits sont parmi les plus cités). L’approche technique, la rigueur scientifique permettent de contrôler ces bruits. Mais n’oublions pas, que nous évoluons toujours dans un environnement sonore qui est engendré par l’homme et ses activités : en tout premier lieu dans la ville, les espaces urbains et ce jusqu’au logement individuel.
Par son travail, Eléonore Bak propose une approche des sons et bruits dans des espaces publics, des architectures qu’ils révèlent et des vécus sensibles de la diversité sonore. Elle nous apprend à les écouter et à les réinterpréter afin de mieux les gérer. Cette maîtrise semble utile dans le sens où le bruit habite tous les lieux. Elle en vient même à réaliser des visuels pour accompagner et lire l’architecture (cf. Dimension cachée, paysage Musée d’Art Moderne de Dubrovnik, 2003), éléments qui permettent de faire du bruit un matériau de construction dans la construction.
Dans son travail, le bruit dans l’architecture, bien qu’abstrait car immatériel, est abordé dans sa réalité, parfois au moyen de dessins. Ces représentations qui peuvent être apparentées à des représentations scientifiques, n’en sont pas moins exactes et permettent de matérialiser et de communiquer concrètement les bruits ressentis, ce qui complète et concurrence les approches plus technologiques. L’étude de ces sons passe par une représentation précise, une notation juste. Ces représentations qui complètent celles des sciences exactes sont peu utilisées ; elles méritent d’être étudiées car, dans l’histoire de l’architecture comme dans l’histoire tout court, l’évolution des représentations donne une vision différente de ce qui nous entoure, une approche différente, une réalisation de nouveaux types (cf. conférence de C. GFELER).
Arnaud FERVIR, Marseille 2003
Laszlo BEKE
Dimension cachée
L’autre composante de l’exposition est formée de deux « paysages sonores » d’Eléonore Bak. Elle les présente sous forme d’installations. L’artiste insiste sur la notion d’œuvre immatérielle.
Son travail, à mon sens exemplaire, est paru sur un CD dont le titre ERRATUM #2. Il appuie ma conviction qu’ici aussi c’est Marcel Duchamp qui a été source d’inspiration, lorsque dans Erratum Musical, et là dans quelques concepts d’avant-garde, le son retentissant dans l’espace était supposé être une sculpture.
Sur la bande on entend des sons aigus réalisés avec un générateur de fréquence. Parfois aux confins de l’audible, ils sont très inhabituels pour l’oreille. Cet ensemble sonore est d’une certaine retenue. Il modifie l’espace dans la mesure où l’intensité de l’ambiance sonore change lorsqu’on se déplace.
On peut y associer des notions tels qu’« antenne » ou « points de connexion » que nous trouvons chez Saxon-Szasz. Dans la mesure où on se réfère ici à la réflexion systématique de l’artiste visuel, on peut rappeler aussi que Laszlo Moholy-Nagy a également organisé le monde physique en structures continues passant de l’une à l’autre sans interruption (du visible à l’invisible, de l’audible à cet « à peine audible »). Les zones de fréquences ne sont plus perceptibles à l’oreille nue.
Le travail d’Eléonore Bak est aisément à situer dans la catégorie du spectre sonore de la discrétion…
Laszlo BEKE
Extrait du discours lors du vernissage de l'exposition Dimension cachée
Institut français de Budapest 2003
Jean De Breyne
Perception
Perception, voici un substantif pour réunir sept artistes dans une exposition temporaire à la rencontre du public, mais bien aussi pour réunir le public devant les œuvres. Pour moi une exposition et le choix des artistes est toujours provoquer ceux-ci à créer en nouvelle situation, et provoquer le public pour la possibilité de perception. Il s'agit de cela: que la public, le regardeur, donne aux œuvres.
En langue française, en effet la Perception est le nom du service public et de son bâtiment qui recouvrent les impôts, et où opère le percepteur. J'aime cette idée que le Musée ou le lieu d'exposition, soit pour un moment le lieu où les hommes et les femmes donnent quelques uns de leur sens, œil et ouïe, et leur esprit. Jusqu'à, alors, la conscience des sensations, du présent et de la mémoire. Jusqu'à percevoir eux-mêmes, en position corporelle d'être venus au devant d'œuvres, dans le lieu des œuvres - là dans ce magnifique Musée à Dubrovnik, au dessus de la Mer Adriatique.
Alors qu'est-ce qui est perceptible? Certaines étoiles ne le sont pas, d'autres sont difficilement perceptibles. Nous entendons, en marchant dans les salles du Musée, le chuinte- ment de nos pas, le long des corridors, dans les escaliers, des voix qui commentent, qui s'appellent - oui, nous venons aussi avec nos voix. Nous connaissons l'imperceptible du développement, comme la croissance d'une plante que nous percevons enfin une fois développée, l'imperceptibilité des sons, celle d'objets peu à peu apercevables quand détachés des ensembles; c'est l'ébauche de la perception, l'acte de sensibilité, la simulation nouvelle, extérieure, à laquelle réagir parce que nous ne reconnaîtrons pas, puis étonnés nous reconnaîtrons, ou identifierons, ou différencierons; une mémoire viendra et nous livrera de l'histoire intime comme de l'Histoire du monde.
Toni Mestrovic a la propension poétique, généreuse et politique, de proposer l'entente, une perception de conversations possibles, perceptible, des hommes des villes au bord de la mer, à travers la masse sonore des eaux. Il y a là et du réel - possibilité scientifique, atomique - et de l'imaginaire. Une perception d'un langage - pas celui du Web. Peut-être y a-t-il une densité adriatico-dalmate particulière? Nous écoutons et ainsi voyons.
D'autres de nos perceptions sont celles qui ouvrent la nécessaire mémoire. C'est toujours un réveil, doux ou douloureux, et nous venons remettre devant des œuvres notre disponibilité pour notre vigilance.
Pam Skelton, dans ses quêtes, a la fois intime - les voyages dans des terres de l'est de l'Europe, ici à Kiev, Tchernobyl et Varsovie - et historique - la catastrophe nucléaire de Tchernobyl, la déportation des populations juives du ghetto de Varsovie apporte des films et des images dans lesquels des hommes et des femmes tentent de dire, dans lesquels le lieu, l'endroit de survenances, des départs ou des explosions sont à interroger, qu'on cache parfois, qu'on a peine à questionner - tellement indicible - blessures vives toujours. Places qui ont souffert. Comme Dubrovnik - je me permets de le dire, car je partage ma vie entre la France et la Croatie depuis 1991.
Nous venons voir les œuvres portant en nous-mêmes l'Histoire. Des œuvres ouvrent des pensées radicales, de celles si difficiles à concrétiser dans le monde de l'efficacité. Elles posent, et nous, regardeurs, nous posons les questions de nos pouvoirs intimes. Ludovic Lignon nous dit "confrontons nous à ce qui vibre là". Pourquoi cela semble être le plus difficile, submergés que nous sommes par les images de presses et télévisions? Et avec la toujours présente représentation. Faire plus confiance à notre corps, lui qui se déplace, qui nous déplace, et sent, ressent. Et peut être toujours ailleurs. En tout cas c'est bien encore notre corps, c'est bien nous encore qui sommes là, en posture de percevoir.
Après avoir été en état d'imaginer lorsqu'il n'y avait rien à voir, mais à entendre, et ensuite en état de mémoire et conscience de citoyens à travers les images vidéographiques et digitalisées, nous nous confronterons aussi à la peinture, cet "acte de recouvrir, de mettre couche sur couche" dit Euan Burnet Smith, dans la salle du Musée ou ces "couches" sont mises en relation avec les tableaux de la Collection.
Le regard sur le dehors, peut-être, sur le monde, sur la plage là en dessous, sur le Pays ou nous sommes? Pere Noguera apporte sa poétique, compte la population, fait la pluie et le beau temps, et donne des baisers, invente les objets connus, souhaite que perception signifie énergie.
Interrogations. C'est bien d'interrogations qu'il s'agit lorsqu'on est loin des choses, même lorsqu'on s'en approche. On ne dit pas qu'on sait. On a des positions, mais nous voulons encore savoir interroger, prêts à modifier notre regard sur les choses, les gens, les pays... Nous avons des interrogations sur ces positions elles-mêmes. Jean-Louis Raynard, depuis de longues années déjà, dit et montre dans ses œuvres que ses "interrogations définissent (son) terrain d'investigation". Il a l'intuition du terrain, mais cela ne le satisfait pas, il vient voir, peut-être vient-il percevoir, pour en savoir encore plus, et ses œuvres sont ses propres interrogations autant que celles du regardeur - qui, s'il est venu au Musée, d'une certaine façon lui aussi veut en savoir plus. Cependant son œuvres, elle, a bien pris forme. Tout cela, me semble-t-il, ouvre au sensible. Nous remarquerons que des artistes ne font pas des œuvres en fabrique, en série, non, ce qu'ils font, et qui a le statut d'œuvres, et est montré, est "le prétexte pour ouvrir au sensible". J'emprunte cette phrase très belle de Éléonore Bak, et j'insiste sur le verbe prétexter. La démarche semble poétique? Elle est poétique dans ce que la poésie signifie du réel, d'un atomique Lucrécien, d'une vérité matérialiste. C'est bien en soi que l'humain a tous ses atouts. Et si les œuvres peuvent le faire sentir, elles ont réussi leur existence, leur présence est juste. Comment puis-je dire mieux que cela: le son révèle en nous "la proximité et l'intime", "propose un permanent espace intérieur", il est notre spatial, notre physique, notre morphologique. Cela est scientifique! Alors? Oh! le son peut énerver! En fait il innerve. C'est bien que nous sommes encore vivants! Eléonore Bak a saisi l’espace intérieur et extérieur (cours, escaliers, terrasses) de la Galerie d’Art par des installations sonores particulières. En indiquant par des lignes (la salle d’exposition), des cibles ou encore des points blancs et noirs (espaces extérieurs) les endroits d’écoute attentivement choisis, l’artiste oriente les visiteurs à l’arrêt et à l’écoute de silences, de bruissements dans les arbres, de bruits de la mer, d’échos de la ville dans les fentes des pierres du bâtiment… ainsi elle suggère non pas la concentration sur la qualité du son, mais ses valeurs plastiques, l’expérience sonore de l’espace.
Nous-nous sommes rendus au Musée. Nous nous-sommes rendus aux œuvres. Et les œuvres auront pu nous rendre autrement. Ou au contraire nous n'aurons pas capitulé. On aura compris que je joue sur les mots: nous y avons porté notre tribut. Nous aurons été à la perception.
Sophie GOSSELIN
L'art sonore
aux frontières de la musique
Présence sonore épurée, dispositif d'une grande discrétion, le travail d'Eléonore Bak se propose comme dessin auditif parcourant la salle d'exposition.
Le 20ème siècle a vu apparaître de nouveaux espaces d'exploration sonore à travers les Futuristes et leurs machines, les préparations de John Cage, la musique concrète de Pierre Schaeffer, les musiques improvisées ou celles assistées par ordinateur et appareils électroniques… Ces nouvelles sonorités, ces nouveaux « instruments » et les pratiques qui les accompagnent remettent en question les frontières de ce que l'on appelle traditionnellement la « musique ». C'est notamment à la frontière de la musique et des arts plastiques que s'ouvre ce nouveau champ de production artistique posant la question là où semblait résider l'évidence : quelle forme de pratique artistique est la pratique musicale ? Comment ces nouvelles pratiques participent d'une transformation générale du champ de l'art au sein d'une société où s'imposent de nouvelles formes de communication et d'échange ?
La proposition présentée au public a consisté en des séances de diffusion à heures fixes (la 1ère à 5 heures du matin) dans une salle au 1e étage du 3 rue Bias. Les plages sonores diffusées se présentaient comme des jeux d'écoute parfois simples parfois complexes, à base de sons d'origine électronique. Des phénomènes sonores particuliers étaient mis à contribution, produisant des effets acoustiques dans lesquels le son semblait prendre son autonomie par rapport aux enceintes qui les diffusaient, pour établir un rapport quasi tactile avec l'espace acoustique de la salle ainsi qu'avec les conduits auditifs des spectateurs. Lors d'une de ces séances l'artiste a également diffusé une série de 17 plages d'une durée de 4 secondes chacune et qui représentaient, par des sons électroniques, différents points d'écoute d'une vrille sonore.
La possibilité de l'enregistrement pose la question des moyens de diffusion de l'enregistrement : qui diffuse quoi et comment, dans quel contexte et à quel public ? Quel est le dispositif qui diffuse l'enregistrement ? Qui construit et manipule le dispositif ? Cela nous renvoie à des questions qui vont bien au-delà du domaine musical et interrogent les fondements même d'une société dont l'instrument de communication principal est le système médiatique.
Les médias sont les supports techniques qui représentent la réalité après son enregistrement. Ce qui est fondamental dans le rapport de l'œuvre d'art au développement technologique n'est peut-être pas tant la possibilité de la reproductibilité, que la possibilité antérieure que cette reproductibilité présuppose : l'enregistrement du réel et les formes de transmission qu'il implique.
Le musicien qui détourne les appareils technologiques, et qui assume ce détournement jusque dans ses conséquences politiques, ne va plus seulement produire de la musique, des compositions musicales, comme si ces appareils n'étaient que des nouveaux instruments. Il va aussi interroger les nouveaux modes de diffusion, et donc d'existence publique de l'œuvre d'art, que ces appareils produisent.
Le musicien n'est alors plus seulement un musicien, il devient aussi un plasticien : il pense l'espace de représentation de sa musique. L'installation qui organise autour du spectateur un dispositif spécifique de représentation de la pièce musicale matérialise à sa manière ce passage du musicien au plasticien. Le geste du plasticien consiste à penser l'espace d'apparition de l'œuvre, son espace de représentation. Le travail de l'artiste va donc porter à la fois sur l'œuvre produite et sur l'espace de son apparition, ces deux dimensions pouvant aller jusqu'à se confondre : le travail sur l'espace peut lui-même devenir le lieu d'émergence de l'œuvre.
La production sonore ne correspond plus alors nécessairement à une pièce musicale. Ce qui ainsi apparaît au regard du spectateur c'est que l'espace même qui le définit comme spectateur est toujours déjà construit : le spectateur n'existe en tant que tel que dans un espace structuré par l'organisation des représentations (visuelles ou sonores) produites par l'artiste.
Ces représentations fonctionnent comme des effets produits par la machine qui diffuse le son (ou l'image dans le cas des arts visuels). L'artiste agence ces effets pour produire un espace de représentation déterminé. L'artiste nous révèle ainsi comment la machine produit de l'effet, et comment l'agencement des effets produits reconfigure notre regard (de spectateur). Ce qui est donné à voir c'est à la fois la machine comme dispositif producteur d'effets et l'effet comme forme du visible. Parce que le son n'est pas visible, il rend d'autant mieux visibles les dispositifs qui produisent du visible, les dispositifs qui reconfigurent les formes du monde, qui redessinent les découpages du visible.
C'est ainsi qu'Eléonore Bak redessine l'espace à partir du son. Elle prend la machine comme instrument d'une écriture : tracer des lignes et des formes dans l'espace par le son. L'espace qu'elle produit n'est pas un espace « physique » : elle ne transforme pas matériellement le lieu. Elle agence les effets produits par la machine dans l'espace. L'espace produit est un espace de représentation, un espace virtuel. Mais cet espace virtuel est produit à partir du lieu réel, indissociable du lieu réel et cependant irréductible à celui-ci.
Il ne s'agit pas du même virtuel que le "virtuel" dont nous entendons généralement parler. Ce dernier n'est que le virtuel d'une image coupée de la réalité qu'elle est supposée représenter, coupée parce qu'elle ne représente qu'à distance du lieu de l'enregistrement. Le virtuel que produit Eléonore Bak est peut-être plus « originaire » parce qu'il se produit à partir du réel, il rend visible le réel autrement. La production du virtuel par le son permet de penser autrement la question de la représentation, c'est-à-dire les formes qui rendent visibles le réel : le son nous permet de comprendre que le visible ne se réduit pas à de l'image.
De la performance à l'installation, de nouvelles pratiques apparaissent interrogeant le statut de l'œuvre d'art et de la représentation dans la société des médias à travers le médium du son. Ces pratiques sonores se situent aux frontières de la musique, à ces frontières qu'elle redessine pour faire apparaître un nouveau champ de production artistique, un nouveau langage : celui de l'art sonore.
Sophie GOSSELIN
L’Art Sonore, aux frontières de la musique
in Dispositifs machiniques 2e Rendez-Vous Nantes, APO33, 2002
Sophie BRAGANTI
Sculpter le Son
Eléonore Bak s’appuie sur la forme du son. C’est pour ça qu’elle précise que son travail n’émane pas de la musique mais du volume. Il s’agit bien de sculpture du son. Comme avec un burin, elle va à la recherche des formes que peuvent dégager des espaces ou des environnements (extérieurs ou intérieurs). Elle traque dans le paysage sonore les traces, les phénomènes et les dimensions thermodynamiques des sons pour les modeler grâce à un générateur de fréquences qu’elle va pousser jusqu’à la fracture. Sa matière c’est l’espace sonore entre deux fréquences pures et l’écoute qu’elle fabrique. On peut dire que c’est la relation espace/temps. Le son est presque palpable ; on pourrait le qualifier par toutes sortes d’adjectifs, tel que : sec, long, court, acide, plein, creux, strident, rouge, blanc, noir, farouche, agressif, hostile, fin, subtil, chatouilleux, grave… Elle en tire un CD unique, comme une sculpture qu’elle signe.
Quand cette artiste parle de vrille, de colonne sans fin, de croiser deux fréquences, de signaux équivalents à ceux de la lumière, d’espaces circulaires, sa langue s’emballe et elle nous emporte dans un discours surprenant et séduisant qui allie aux sons plastiques la musique, les sciences, l’architecture, l’informatique et la technologie. Elle dit : « Le son ne commence pas avec l’attaque comme on le dit toujours mais avant et après ». Elle parle du non-linéaire pour imposer des moments vibratoires et des moments interactifs. Elle s’enthousiasme pour le dernier logiciel découvert par l’Institut Polytechnique de Grenoble où elle travaille aussi. Tout a l’air si simple qu’on se demande si on a bien compris.
Restons-en à l’exploration pour ne retenir que le plaisir de découvrir un nouvel univers. Il faut voir comment s’écoule la parole, alors que le travail entretient des accents minimalistes, du point de vue non pas de la réalisation mais bien du temps et de la mobilisation de l’écoute. Nous sommes comme dans un texte court ou un haïku. Pas de hasard, pas de blanc, pas de coupe qui ne soit un choix décisif, pas de droit à l’erreur. Car dans la faille, nous y sommes déjà. Rien que par le parti pris.
Dans l’entre-deux absolu, dans une démarche déroutante, radicale et originale (preuve à l’appui dans la revue sonore ERRATUM#2). Il faut voir aussi comment elle dessine l’infini, ce huit allongé, étiré qui semble se tortiller dans ses vibrations. Puis comment elle récupère des « habitations » pour y loger ses sons. Je me souviens d’une citerne à la campagne, vous voyez, ces bassins pour les paysans. Pour leurs légumes. On y entrait et on pouvait difficilement y séjourner. Juste l’oreille qui n’avait pas l’habitude de se faire maltraiter. Mais à peine parti, on revenait sur ses pas. Le métissage avait opéré. Quelle évidence ! Il se passait là quelque chose. Il suffisait de toucher les parois sèches. Et d’écouter avec les mains.
Sophie BRAGANTI
Sculpter le Son, Revue Verso, Arts et Lettres, Paris juillet 2002
Lawrence FRITTS
While pitched sounds figured prominently in many works of the festival, they tended to be used in atmospheric, rather than structural ways. One of the most evocative was Eleonore Bak’s Les Gardiens du Son. Here, isolated high pitched sounds are presented in a spare, almost uninterpreted time-space. As the piece progresses, reverberation and multiple-tape delays act to sustain high-frequency regions of the sound, evolving into a slow meditation on the pitches…
Lawrence FRITTS
University of Iowa City, Iowa, USA
FUTURA Festival International d’Art Acousmatique, Crest 2000
